14. I primi setti canti dell’Inferno e il «quadernetto» di Boccaccio

Nessun documento attesta quando Dante abbia cominciato a scrivere la Commedia: l’ipotesi più accreditata è che lo abbia fatto nel 1306-7 in Lunigiana. Numerosi indizi, però, lasciano credere che in quel periodo egli non abbia concepito e dato inizio alla scrittura del poema, ma abbia ripreso a lavorare, magari modificandolo profondamente, a un progetto a cui aveva cominciato ad attendere a Firenze prima dell’esilio. L’idea di un poema, che poi sarebbe diventato la Commedia, potrebbe risalire proprio al giubileo del 1300. Uno degli indizi più corposi è offerto da Boccaccio nella sua vita di Dante.

L’ipotesi che l’avvio della Commedia – o, meglio, di un poema in versi che poi sarebbe diventato la Commedia – preceda Convivio e De vulgari eloquentia non comporta di per sé che esso sia avvenuto a Firenze prima dell’esilio. A rendere plausibile questa eventualità è un racconto del solito Boccaccio.

Per due volte e a distanza di anni, prima nella sua biografia dantesca e poi nelle Esposizioni sopra la Comedia, questi riferisce un episodio accaduto «cinque anni o più» dopo il bando di Dante: l’indicazione cronologica pur vaga – segno che le sue fonti non concordavano o non ricordavano bene – riporta all’incirca al 1306-1307. La seconda versione, più ampia e dettagliata della prima, racconta che Gemma Donati, prevedendo che a seguito della condanna del marito la loro casa sarebbe stata saccheggiata, ne aveva asportato «alcuni forzieri con certe cose più care e con iscritture di Dante» e li aveva fatti nascondere in luogo sicuro. Dopo «cinque anni o più» Gemma cerca di ottenere le rendite che le spettano sui beni dotali confiscati, ma per intentare la causa deve esibire alcuni documenti che si trovano per l’appunto in quei forzieri. Allora incarica un amico o un parente, in compagnia di un legale («procuratore»), di compiere la ricerca. Nei forzieri, fra le altre cose, questi trovano «più sonetti e canzoni» in volgare e un «quadernetto» contenente i primi sette canti dell’Inferno. Il quadernetto è dato in visione a Dino Frescobaldi, poeta stilnovisteggiante («famosissimo dicitore in rima») e rampollo di una cospicua famiglia di banchieri «neri». Dino, ammirato di ciò che ha letto, prima ne fa copie e le distribuisce agli amici, e poi decide di far riavere il quadernetto a Dante perché possa continuare la composizione interrotta. Venuto a sapere che egli si trovava in Lunigiana presso il marchese Moroello Malaspina, lo invia a quest’ultimo, il quale, pieno di ammirazione lui pure, incita Dante a riprendere la scrittura del poema.

Gli studiosi, salvo poche eccezioni, sono scettici sull’attendibilità di questo racconto. Che, certo, non andrà preso alla lettera, ma che sarebbe troppo sbrigativo liquidare come «leggenda». In primo luogo, perché Boccaccio è, come sempre, scrupoloso e cita le fonti. Due persone diverse (entrambe le quali si arrogavano il merito del ritrovamento) in tempi distinti gli hanno raccontato quella storia, ma «puntualmente, quasi senza alcuna cosa mutarne»: la prima volta l’ha ascoltata dal notaio Dino Perini, la seconda dal nipote di Dante, Andrea Poggi. Lui si limita a riferire, senza prendere partito («Non so a quale io mi debba più fede prestare»); anzi, manifesta anche qualche dubbio sulla veridicità di ciò che ha ascoltato, e ciò è la prova migliore che non si tratta di una sua invenzione, ma che a Firenze si tramandava la notizia del ritrovamento dei canti iniziali del poema. In secondo luogo, i riferimenti storici appaiono plausibili: cinque anni dopo il bando Dante era effettivamente in Lunigiana presso Moroello; Dino Frescobaldi, come membro dell’oligarchia al potere, aveva sicuramente occasione di entrare in rapporto con il Malaspina, che in quel periodo era il capitano dell’esercito dei Neri fiorentini.

Lascia più perplessi, invece, la notizia che a essere ritrovati siano stati proprio i primi sette canti dell’Inferno e che Dante abbia poi ricominciato a scrivere partendo dall’ottavo. L’oscurità che avvolge modi e tempi di composizione del poema impedisce di prendere posizione. Nessuno è in grado di stabilire con esattezza se, eventualmente, il lavoro sia proseguito proprio dal punto in cui era rimasto interrotto, quale fosse il punto in cui era rimasto interrotto, se le parti scritte fossero solo un abbozzo o avessero raggiunto una loro compiutezza, se e in quale misura siano state riviste e rifatte.

 

Tuttavia non può essere trascurata la circostanza che letestimonianze esterne combaciano con i dati ricavabili dal testo. È sufficiente anche solo scorrere la bibliografia critica per accorgersi quanto largamente sia riconosciuto il fatto che i primi canti dell’Inferno, all’incirca fino alla città di Dite, presentano una serie di caratteristiche formali, strutturali e di contenuto che li distingue dai successivi. Le differenze sono così rilevanti che un lettore intelligente ha potuto scrivere che «ci sono due ingressi nell’Inferno, quasi due diversi inizi del poema. Prima si entra dalla porta scardinata, poi dalle porte della città di Dite». Le differenze interessano un po’ tutti gli aspetti del testo: dalla modalità del racconto, inizialmente impostato su un andamento da visione medievale, poi tralasciato a favore di un più complesso sviluppo poematico, alla regia della rappresentazione, caratterizzata da una geografia infernale ancora non ben precisata e, soprattutto, dall’incertezza dell’autore nel trovare le soluzioni narrative per i trapassi da un canto all’altro; dall’atteggiamento del personaggio Dante, che oscilla tra un eccesso di pietas e un eccesso di furor vendicativo, a quello non bene caratterizzato di Virgilio e degli stessi demoni; dall’ordinamento morale delle pene e dei peccati, che poi Dante dovrà in parte correggere, a un uso della terzina assai lontano dalla straordinaria duttilità che questo metro mostrerà in seguito, e altri se ne potrebbero aggiungere. Tutto ciò potrebbe essere addebitato a un Dante ancora in fase di rodaggio, un Dante che non ha ancora conquistato la sua autentica cifra stilistica, non ha ancora piena padronanza dei modi della rappresentazione e dello stesso progetto complessivo. E però il fatto che il salto di qualità e di impostazione sia così netto, almeno a partire dal canto di Farinata, sembra suggerire l’esistenza di uno iato temporale, e che la rielaborazione dei canti iniziali, per quanto profonda possa essere stata, non abbia corretto tutte le incertezze di quella prima fase di scrittura.